Préambule
J'ai proposé à Fabrice de l'inviter sur ces pages pour nous faire part de sa recherche très intéressante et pertinente sur ce dessin de Cigoli. Cela vient en écho à mes articles et recherches passées sur Rubens et les complètent admirablement. Merci à lui d'avoir accepté de partager cet article. Je lui laisse donc la parole.
Cigoli et la technique des 3 crayons :
Le dessin a été l'un des premiers modes d'expression artistique de
l'Homme, ainsi que l'attestent les peintures rupestres que l'on trouve
dans les grottes préhistoriques. Il fut également considéré par Giorgio
Vasari, artiste renaissant italien du XVIème siècle, comme le père de la
peinture, de la sculpture et de l'architecture.
De manière globale le dessin, par opposition à la peinture regroupe
l'ensemble des représentations graphiques, obtenues soit à l'aide de
medium secs (comme le fusain, les craies naturelles, le graphite), soit
en privilégiant la ligne au détriment de la tâche de couleur (dessin à
la plume, au pinceau...).
L'exemple exposé ici met en valeur la technique appelée "des trois
crayons". Il s'agit, dans la plupart des dessins relevant de cette
technique particulière, de l'utilisation conjointe de la pierre noire,
de la sanguine et de la pierre blanche, le plus souvent sur des papiers
teintés, qu'ils soient apprêtés par l'artiste ou teintés lors de sa
fabrication.
Cette technique, dite des "trois crayons", est le fruit et
l'aboutissement de décennies de recherches en dessin de la part des
artistes italiens du XVème et du XVIème siècles.
La première de ces pierres, la pierre noire, est utilisée
progressivement et dans un premier temps elle ne joue qu'un un rôle
secondaire. Son utilisation sert en effet de tracé préliminaire pour le
dessin à la pointe de métal, et elle ne sera utilisée seule et pour ses
mérites propres qu'à partir de la fin du XVème siècle. Ceci s'explique
en partie du fait que la taille des papiers va en augmentant, car
l'expansion parallèle de la peinture à l'huile vers cette époque permet
des gestes plus amples, faisant ressentir le besoin de dessiner plus
grand. De ce fait, la précision des pointes de métal n'est plus de mise
et les artistes privilégient de plus en plus l'utilisation de pierres
qui réagissent à la moindre inflexion de la main, produisant des lignes
expressives et de riches dégradés.
Raphaël a par exemple beaucoup utilisé la pierre noire dans ses dessins
pour représenter de manière fidèle la morphologie humaine à l'aide d'un
répertoire de valeurs très subtiles. Mais il a également souvent ajouté
un mélange liquide blanc pour rehausser ses dessins. Or cette manière de
procéder se rapproche de la technique des trois crayons, puisque une
des caractéristique de cette technique est de faire ressortir les
valeurs claires sur des fonds sombres; la teinte du papier représentant
les valeurs moyennes du sujet. Des artistes comme Frederico Barocci ou
Michelangelo Anselmi ont par la suite utilisé la pierre noire
conjointement à la craie blanche sur des papiers teintés afin d'exprimer
de manière saisissante les subtilités du jeu de l'ombre et de la
lumière sur les formes tout en simplifiant grandement l'expression de
leurs dessins, sans en ôter la justesse.
Si la pierre noire a rencontré un succès certain auprès des artistes,
la pierre sanguine quant à elle a d'abord été considérée simplement
comme un outil pour les fresques murales, mais non de dessin. C'est du
fait de sa manipulation délicate (laissant un trait indélébile et
impossible à fixer avec 1480) et de son incompatibilité avec les pointes
de métal. Pourtant des artistes tels Léonard Da Vinci en premier, puis
Raphaël et Andrea Del Sarto par la suite qui ont su donner à cet outil
sa place parmi les medium à dessiner. Une fois maîtrisée la sanguine
produit des teintes incomparables pour les nus et les portraits.
La craie blanche ne fait son apparition dans le domaine du dessin qu'à
partir du XVIème siècle, son rôle dans le dessin étant de produire des
rehauts sur des teintes sombres afin de faire ressortir les lumières du
modèle, et ce, au même titre que les mélanges aqueux blancs utilisés
auparavant.
La technique de la sanguine, centrale dans la technique des trois
crayons, trouvera ses adeptes également au nord de l'Italie; Andrea Del
Sarto l' important en France lors d'un voyage. Ainsi des artistes tels
Watteau au 17ème ou Boucher et David au 18ème ou également Abraham
Bloemaert en Hollande vont affiner la technique des trois crayons et
l'amener à une sorte de perfection picturale. Cette technique perdra
plus tard du terrain du fait d'un choix grandissant de medium s'offrant à
l'ariste comme les mines de plomb ou le crayon graphite.
L'auteur de l'œuvre présentée ici, Ludovico Cardi, dit Cigoli est un
artiste de la renaissance italienne, né dans une commune toscane nommée
San Miniato en 1559 et mort à Rome en 1613. Il fut un architecte en plus
d'être peintre. Rattaché à l'école florentine, il fût disciple de
Alessandro Allori, lui même disciple de Bronzino II et de Michel-Ange.
Artiste contemporain de Frederico Barocci et Guido Reni, Cigoli fut
actif à une période charnière entre le style maniériste, caractérisé par
son exaltation du geste dramatique dans la peinture ainsi qu'une
recherche de pureté dans la ligne, et le style baroque naissant. Bien
que rattaché au style maniériste, Cigoli s'affirma davantage dans une
"contre-manière" impulsée par Santi di Tito, affichant un retour au
naturalisme du style classique.
L'œuvre présentée ici est un dessin réalisé au format paysage qui
mesure 42,5 cm x 30cm. La technique utilisée est celle dite des trois
crayons: pierre noire et sanguine rehaussés de craie blanche, sur un
papier gris-vert. Ce dessin représente une jeune femme allongée,
visiblement dans un lit puisque un drap enveloppe en partie son corps.
Une partie du drap se soulève, dû peut-être à un coup de vent.
Le corps de la jeune femme occupe quasiment la totalité de l'espace
pictural et les masses du dessin sont habilement distribuées. Notons la
présence du drap soulevé qui vient parfaire l'équilibre des masses.
Cigoli joue sur les alternances de valeurs afin de mettre certains
éléments en valeur: le visage, le haut du corps, les mains et la jambe
droite. Ces
éléments semblent s'inscrire dans un triangle allant de la
jambe droite vers le haut de la tête de la jeune femme, puis rejoint le
coude gauche et repart vers la jambe droite.
Le téton du sein gauche semble être le point focal de ce dessin du fait
de son placement central par rapport à trois éléments (tête, main
gauche et main droite), mais aussi parce que c'est l'élément le plus en
lumière de dessin. Cette scène est singulière car nous sommes au même
niveau que la jeune femme, or si nous étant debout nous regardions une
personne endormie, la perspective de la scène serait différente.
D'un point de vue technique le dessin est tout à la fois exécuté de
manière spontanée et nerveuse, tout en réservant des passages plus
travaillés. Comme nous l'avons dit dans la première partie, la pierre
noire permet des inflexions délicates de la ligne révélant un répertoire
varié d'expressions. Une comparaison des deux mains montre un
traitement différent dans un même dessin. La main gauche est traitée
délicatement avec des passages de valeurs progressifs et une ligne
épousant les formes, tandis que la main droite semble mal définie avec
des lignes répétées comme davantage pour saisir un mouvement plutôt
qu'un sujet.
Cette différence de traitement se retrouve dans l'ensemble du dessin,
alternance de parties très définies et d'autres rapidement esquissées.
Ce dessin présente de forts colorés. La pierre noire laisse des traces
grises et froides, tandis que la sanguine et la craie blanche laissent
des traces chaudes et lumineuses. Ceci est particulièrement visible en
comparant les mains de la jeune femme avec son buste et son visage. De
plus l'artiste a volontairement traité la draperie de manière sombre
afin de ne pas interférer avec le centre d'intérêt de son dessin: le
buste de la jeune femme; à ce titre il a d'ailleurs semble-t-il
volontairement rabattu les tons de la jambe droite, en additionnant
sanguine et pierre noire.
Le traitement à la fois relâché et précis du dessin suggère à la fois le
calme et l'agitation. Les traits expressifs et nerveux apportent une
dynamique, voire un tension qui semble accentuée par la scène elle-même:
la main droite semble prise de mouvement alors qu'un coup de vent
soulève le drap de la jeune femme endormie.
Pourtant la pose, qui suggère une certaine immobilité ainsi qu'un visage
impassible amène à penser que la jeune femme est en plein rêve, comme
détachée de ce qui se passe. Cette impression est d'ailleurs renforcée
par le caractère irréel de ce dessin - la scène n'étant pas vraiment
définie dans un lieu du fait de l'angle de vue singulier choisi par
l'artiste.
Malgré l'absence d'expression du sujet - caractéristique du style maniériste- le dessin est chargé d'émotion. Ceci provient peut-être du
fait de l'alternance de traits nerveux et d'autres plus subtils, mais
probablement aussi parce que le centre d'intérêt du dessin est le buste,
abritant le cœur de la jeune personne allongée, siège des émotions dans
la culture occidentale.
On peut donc constater dans ce dessin que tous les éléments d'une œuvre
achevée sont présents, du fait non seulement de la grande virtuosité
graphique de l'artiste, mais également par la portée émotionnelle du
dessin, élément moins souvent présent dans des dessins plus descriptifs,
qui sont arrivés à notre connaissance. Nous pouvons supposer qu'il
s'agissait là d'un carton, dernière étape avant la réalisation d'une œuvre finie, peut-être dédiée à la fameuse Villa Borghese, abritant
tant de joyaux de cette période artistique que fut la renaissance
italienne.
Fabrice W.
